Mise au tombeau de Soignies

Mise au tombeau. Hainaut 1440-1460. Pierre d'Avesnes-le-Sec,
trace de polychromie; niche : 265x260 cm, groupe de 8 statues : 120x200 cm.
Soignies collégiale Saint-Vincent.

Devant l'absence de document sur le net concernant ce témoin remarquable de la sculpture des anciens pays-bas bourguignon. Je me suis décidé à y remédier. La mise au tombeau se trouve dans le déambulatoire de la collégiale de Soignies. Ce groupe s'apparente nettement par son traitement, au langage pictural de Rogier van der weyden, alors même que son thème iconographique lui (mise au tombeau) est nettement de tradition hennuyère ou l'influence française est plus sensible.

Détail de la peinture murale : mauvais larron.

On relève des restes de polychromie, et la peinture murale laisse encore apparaitre le mauvais larron et un paysage dont les relief prononcées bordent un cour d'eau torturé. Si le groupe de Soignies à été sans aucun doute réalisé dans un atelier de qualité (brussel ?) la peinture est probablement le produit d'un artiste local de moindre qualité.

Détail : tête du christ.

Détail : Nicodème.


Détail : buste de Marie-madeleine.

Détail : Marie (Cléophas ou Salomé).

Détail : Visage et main de Marie (Cléophas ou Salomé).

Détail : Joseph d'Arimathie.

Détail : tête de Saint-Jean

Détail du visage de la Vierge.

Ci-dessous un autre exemple de mise au tombeau par deux élèves de Claus Sluter.

Mise au tombeau de la chapelle de l'hôpital de Tonnerre. George et Michel de la sonette 1454.

Bibliographie :

John W. Steyaert. Late gothic sculpture : the Burgundian Netherland,
Gand, Museum voor schone kunsten, 1994.
Bart Fransen, "Mise au tombeau", in Rogier Van Der Weyden [1400-1464]
-Maitre des passions-M.Louvain. 2009

La peinture du XVe.s sur le net

Aparences.net : Beau et bien fait!

Enguerrand Quarton Online

Le Calvaire des tanneurs.

« Le lieu de la crucifixion est appelé dans les évangiles le lieu du Crâne (Golgotha en hébreu, Locus Calvaria en latin). » Ce qu'explicite la présence d'un crâne humain au pied de la croix. «Cependant, dés le Vie siècle, l'idée d'un « mont » Calvaire s'est imposée et à été adopté par les artistes. Ainsi la croix est elle souvent plantée sur un monticule. ».1 Le Golgotha est considéré par tradition comme le lieu de sépulture d' Adam, son crâne présent au pied de la croix est un renvoi direct au rachat du péché originel opéré le sacrifice du Christ.

Description : Sainte Catherine à gauche, pose sa main sur une roue à pieux symbolisant son martyr. Dans sa main droite l'épée à deux mains dont l'extrémité est saisie par son bourreau, l'empereur romain Maximien, rappelle que les Pieux de la roue s'étant brisées sur son corps, elle fut décapitée. A droite, sainte Barbe est représentée avec ses attributs : Dans sa main gauche, la palme du martyr, tenue entre le majeur et l'annulaire d'une façon aussi improbable que difficile à reproduire anatomiquement. Dans l'autre main, dissimulé par son manteau au revers d'hermine, repose la tour dans laquelle elle fut enfermée sur ordre de son père, dans le but de la préserver du prosélytisme chrétien.

La composition repose sur une symétrie entre les différents groupes qui à pour pivot le Christ en croix. Le groupe de Saint-Jean, quasi monolithique répond strictement au groupe de Longin en formant en quelque sorte un C réfléchit. Les saintes qui de part et d'autres reposent au seuil de leurs loges, se renvoient l'une à l'autre et encadrent la composition de deux mansions. Sainte Barbe dont la pose présente à l'œil la forme d'un S semble, pour reprendre les mots de Panofsky, « s'infléchir et hanché en deux dimension plutôt qu'en trois », chose qui est encore plus patente avec sainte Catherine dont la robe sans autres plis que ceux présent sur le sol, est absolument en aplat. Le fond doré parcourus de rinceaux filigranés, ne s'est pas encore ouvert sur un paysage (ce qui constituera alors une avancée majeure dans la peinture sur panneau), cependant les loges et leur intérieur laissent entrevoir l'ébauche d'un espace que la lumière et l'ombre viennent introduire.

Le pavement montre très clairement dans son traitement, les limites de la peinture sur panneau des Pays-bas septentrionaux au début du XV siècle. Si l'extérieur des bâtiments ne choque pas trop, bien que les droites s'élancent vers de multiples point de fuites et ce, de façon si violente que l'on pourrait croire que la loge de Sainte barbe repose a demi sur un monticule de terre , le pavement, lui, traduit à première vue une véritable contradiction avec laquelle le peintre à du se débattre. L'introduction d'un pavement dans l'intérieur des deux bâtiments met au prise le peintre avec un problème difficilement soluble. Dans le cas de la loge de sainte Barbe, le pavement qui est disposé de part et d'autre de la sainte, n'offre aucune continuité. Tout d'abord la base frontale de la loge en contact avec le sol n'est pas constitué d'une droite rectiligne, mais d'une droite aligné, légèrement incurvé en son centre. Ce simple état de fait signifie que si le peintre avait prit la peine de disposé la totalité de son pavement strictement en parallèle à cette base, il eut déjà éprouvé un problème certain, en se retrouvant alors avec un quadrillage infléchît et curviligne en son centre, perturbant de manière évidente la cohérence la plus élémentaire du motif, c-a-d le pavement. C'est ce qui semble se passer au seuil exact de la loge, ou les quelques pavés présent rétrécissent à mesure qu'ils se rapprochent du bord du panneau, renforçant par là sensation que le sol s'incline doucement vers le centre de la base. C'est d'ailleurs curieusement le contraire qui se produit derrière la sainte, le pavement se gondole et s'arrondit plus ou moins insensiblement en son centre.

Si aucunes des droites du quadrillage au devant de la sainte n'est parfaitement rectiligne, ni absolument parallèle, la plupart toutefois, s'efforcent de suivre l'ensemble directeur que représentent à la fois la base, et les murs de l'édifice. Cependant au dos de Sainte Barbe ce n'est plus cet ensemble qui constitue l'étalon de référence des droites du quadrillage, mais l'unique mur à la droite de la sainte. Cette rupture violente des droites avec l'un des coté du quadrilatère met en péril la continuité du pavement et par conséquent celle de l'espace. Ce pavement qui pourrait (même imparfaitement réalisé) renforcer la notion d'espace et la cohérence du décor, se trouve ici utilisé à la façon d'un motif de remplissage. Ce carrelage largement perturbé par la présence de la sainte, apparait finalement indépendant de la structure comme si il n'en subissait ni les lois, ni les contraintes.

Als ich Kun.

Dans cette œuvre du début XVe « [...]les traditions du Gothique International s'évanouissent au profit d'une sensibilité plus humaine, sans raffinement mais avec fraîcheur.

Le Calvaire des Tanneurs de la cathédrale Saint-Sauveur manifeste le style brugeois de cette période. Le christ en croix est entouré aux extrémités de Sainte Catherine et de sainte Barbe, à l'entrée de constructions simplifiées à l'extrême. Les deux groupes de personnages, disposé de part et d'autres de la croix, semblent comprimé, figés dans des poses hiératiques. Pourtant, bien que l'ensemble soit resserré, on sent une volonté d'exprimer les sentiments de chacune des personnes. La volonté émotionnelle et pathétique de la scène transparait dans le geste de Jean tenant la main de la Vierge, éplorée, ou dans l'expression affligée des saintes femmes. Cette poussée inattendue vers le naturalisme [...] peut s'expliquer de différentes façons.

L'originalité de ces peintures réside sans doutes en partie dans le fait que les artistes ont ici travaillé en dehors des sphères princières, pour une clientèle nouvelle constituée de bourgeois dont les goûts simples s'embarrassaient moins des conventions artistiques. Avant le départ en Flandre de la cour bourguignonne, le mécénat exercé dans les pays-bas méridionaux demeurait en effet l'apanage du clergé et de la bourgeoisie. Pour répondre à cette demande plus populaire, les artistes, libérés des traditions et débarrassés des multiples contingence iconographique et stylistique, on dû faire preuve d'imagination pour rencontrer le goût de leur public. » 2

« Avant que la cour de Bourgogne ne fût transférée en Flandre, la différence des conditions de production artistique dans les ancien Pays-Bas par rapport à la France venait de ce que le mécénat y était exercé par des hommes appartenant à la riche bourgeoisie et au clergé, plutôt qu'a la haute noblesse. Mais à l'intérieur même de ces pays bas, on constate qu'il faut faire une distinction marqué entre le sud et l'ouest, d'une part, et le nord et l'est, de l'autre. La Flandre et l'Artois se trouvaient rattachés à l'empire de Bourgogne, mais le siège de cet empire demeurait Dijon. Le Hainaut appartenait à la dynastie bavaroise [...] ; mais les intérêts de cette dynastie se situaient principalement en Hollande. Dans le sud et l'ouest, c'étaient donc les grandes villes -Ypres, Gand, Bruges, Tournai – qui étaient des foyers de vie intellectuelle et artistique, tandis que dans le nord et l'est abondaient les cours princières, dont les souverains liés à la France et à la Bourgogne par des relations dynastiques et culturelles, se trouvaient pour ainsi dire sur place.[...] Il s'ensuit, de façon assez paradoxale que, dans certaines régions germaniques du nord et de l'est, prévalaient une vie de cour plus Parisiennes que dans les province bilingues de la Flandre, du Hainaut et de l'Artois.[...] » C'est dans ces régions germaniques et en particulier dans la Gueldre « (où règne, semble-t-il, un climat de culture raffinée) que la peinture se rapproche le plus des idéaux aristocratiques français et franco-flamands ». Toutefois, ce goût de l'aristocratie locale pour l'art franco-flamand et français n'élimine pas complètement les tendances régionale au point que l'on a pu qualifier certain panneaux de « mi-parisien, mi-rhénan ».3

« D' un caractère tout différent sont les rares peintures sur bois et peintures murales, produites dans le sud et l'ouest des ancien Pays-bas vers 1400 ou peu après, qui nous soient parvenues. On y voit les traditions de la cour et de l'art français et franco-flamand presque totalement abandonnées en faveurs d'un naturalisme résolu, qui parfois, frôle la caricature, et cette tendance vers une simplicité terre-à-terre faisant fi du raffinement s'observe même chez les successeurs immédiat de Broederlam. » 3

Le « style de Bruges, [...] est représenté par le célèbre Calvaire des tanneurs de l'église saint-sauveur, qui montre un christ en croix, composition flanquée de deux saintes à la chevelure mousseuse, sainte Catherine et Sainte barbe. Ces deux figures se tiennent au seuil de petites constructions simplifiées, à la façon dont les acteurs des mystères de la fin du moyen âge sortaient de leur Stände, ou loges. Les guildes se chargeant en grande partie de la mises en scène de ces représentation religieuses, il est possible que le Calvaire des tanneurs se soit inspiré de cette disposition théâtrale. D'une technique sommaire, avec, sous la croix, les personnages comprimés en deux groupes serrés, ce panneau manque de raffinement et de dignité, surtout si l'on évoque l'équilibre sculptural d'un Calvaire tel que la peinture murale d'Amsterdam, provenant de saint-walburg de zupthen, dans la Gueldre où même la peinture murale, qui favorise naturellement un style large et rapide, atteignit un haut degrés de perfection. Mais il est à noter que, dans le Calvaire des tanneurs, le naturalisme flamand prend un tour psychologique. L'artiste ne recherche pas tant la beauté que l'intensité de l'émotion. Le motif du svenimento (l'évanouissement de la Vierge dans les bras de saint jean) est rendu vrai et touchant par le geste que fait l'apôtre de lui tenir la main ; et le visage pensif du centurion s'oppose en vif contraste à celui de Longin (soldat qui perça de sa lance le flanc du Christ), profondément ému sous ses dehors quelque peu patibulaires.

Si expressif qu'il soit, le calvaire des tanneurs reste d'un style pondéré si on le compare à celui d'un triptyque presque de la même période, acquis par l'art Institute de Chicago, qui représente une « Crucifixion », flanquée par deux volets divisé horizontalement [...] »3

Bibliographie

Arts des XVe et XVIe siècles : Des anciens Pays-bas à L'Allemagne.




* J Bialostocki. L'Art du XVe siècle des Parler à Dürer. La Pochothèque. 1993. 526 p. (On se montrera plus que méfiant avec la traduction française de cet ouvrage écrit à l'origine en italien).

* Collectif. Les Primitifs flamands et leur temps. La Renaissance du livre. 2007. 656P

* M Baxandall. Limewood Sculptors of Renaissance Germany. Yale University Press. 1980.
420 p.

* P Philippot. La peinture dans les anciens pays-bas XVe-XVIe. Flammarion. 1994. 349 p.

* E Panofsky. Les primitifs flamands. Hazan. 2003. 936p.

* E Panofsky. La Vie et l'Art d'Albrecht Dürer. Hazan. 2004. 409 p.

* Collectif (sous la direction de D. Vanwijnsberghe). Campin in Context. Peinture et société dans la vallée de l'Escaut à l'époque de Robert Campin, 1375-1445. Presse universitaire de Valenciennes. 2007. 345 p.

* C. Heck et Al. L'Art flamand et hollandais : Le Siècle des primitifs, 1380-1520. Citadelle & Mazennod. 2003. 612 p.

* Collectif (sous la direction de Till-Horcher Borcher). Le Siècle de Van Eyck, 1430-1530 : Le Monde méditerranéen et les Primitifs flamands. Ludion. 2002. 280 p.

* P. Lorentz, C. Dupeux et Al. Strasbourg 1400 : Un foyer d'Art dans l'Europe gothique. Editions du musée de Strasbourg. 2008. 263 p.

* S. Nash. No Equal in Any Land: André Beauneveu, Artist to the Courts of France and Flanders. Paul Holberton Publishing. 2007. 192p

Manuscrits à peintures et primitifs français.


* M. Smeyers. L'Art de la Miniature flamande. VIIIe aux XVIe siècle : Flandre, Nord de la France Principauté de Liège. La Renaissance du livre. 1998. 528 p.

* C. Sterling. La peinture médiévale à Paris, tome 1 : 1300-1500. La Bibliothèque des Arts. 2001. 280 p.

* C. Sterling. La peinture médiévale à Paris, tome 2 : 1300-1500. La Bibliothèque des Arts. 2001. 412 p.

* A. Chatelet. L'âge d'or du manuscrit : la peinture en France au temps de Charles VI et les heures du maréchal de Boucicaut. Editions Faton. 2000. 340 p.

* A. Chatelet. Jean van Eyck enluminneur, Les heures de Milan-Turin. Presse universitaire de Strasbourg. 1995.

* J. Wirth. Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350). Droz. 2008. 416 p.

* F. Avril et N. Reynaud. Les manuscrits à peintures en France 1440-1520. Flammarion. 1998. 439 p.

* M. Meiss. The french painting in the times of Jean de Berry. 3 volumes. 1967-1969-1974. Somme incontournable mais difficilement disponible.



Gravures


* C. Dupeux, J. Levy, J.Wirth. La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle, tome 1 : Jean Gruninger. Presses Universitaires de Strasbourg. 1995. 442 p.

* C. Dupeux, J. Levy, J.Wirth. La gravure d'illustration en Alsace au XVIe siècle, tome 2 : Imprimeurs strasbourgeois. Presses Universitaires de Strasbourg. 2000. 432 p.

* Bnf. Les gravures des écoles du Nord: XVe siècle. Bibliothèque nationale de france. 1982. 96 p.

De l'Italie et de l'indispensable.


*E. Mâle. L'Art religieux du XIIe siècle en France: étude sur les origines de l'iconographie du Moyen âge. Armand colin. 1998.

* E Panofsky. La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident. Flammarion. 1999. 440 p.

* E Panofsky. La perspective comme forme symbolique et autres essais. Les Editions de Minuit. 1976. 280 p.

* J.Wirth. L'image à l'époque gothique : (1140-1280). cerf. 2008. 423 p.

* M. Meiss. Painting in Florence and Siena After the Black Death. Princeton University Press. 1978. 212 p.


Villes en Allemagne au Moyen-âge.


* L. Buchholzer-Rémy. Une ville en ses réseaux : Nuremberg à la fin du Moyen Age. Belin. 2006. 383 p.

* P. Monnet. Villes d'Allemagne au Moyen-âge. Editions A&J Picard. 2004. 256 p.

Statut social et rôle économique des peintres brugeois à l'époque des états bourguignons.

Les peintres au bas moyen-âge sont avant tout des artisans regroupés au sein d'un « métier » définit par des cadres juridique très strict, et dont les maîtres, hormis quelques exemples célèbres comme van Eyck ou Memlinc, ne gagnent pas plus que les maîtres d'un autre « métier ». Il faut préciser cependant qu'il n'y a pas de normes, et la réalité montre de grandes disparité dans la situation financière de ces mêmes peintres.

Les peintres brugeois furent regroupés en métier dés 1358, ce métier ''des peintres et selliers'' sous le patronage de saint-Luc, regroupait à Bruges de 1454 à 1530 prés de 500 personnes (apprentis et maîtres confondus). Sept professions étaient réunies au sein du métier des peintres et selliers : Les peintres et imagiers, les peintres décorateurs et d'étoffe, les selliers, les bourreliers, les sculpteurs d'arçons, les verriers et les miroitiers. La Tâche du peintre ne se résume pas à cette époque à peindre sur panneau ou sur toile, mais à pratiquer sont art sur de nombreux autres supports, voir d'exercer certains travaux à priori incompatible avec les compétences d'un peintre. Aussi voit on Van Eyck alors qu'il est déjà en faveur auprès du duc de Bourgogne accepter de peindre et redorer les statues de la façade de l'hôtel de Ville de Bruges. Le cas du peintre travaillant pour Philippe le Hardi, Melchior Broederlam (1350-1410?), est tout aussi intéressant et illustre la multiplicité des taches qui pouvaient être confiées alors à un peintre de cour, « Son maître l'emploie [...] à tous les travaux qui relèvent de la compétence d'un maître peintre à la fin du moyen-âge, depuis la peinture des bannières (à l'huile!), des sièges et des galeries en bois jusqu'à la décoration d'une gloriette étincelante, toute dorée à la feuille, et à la préparation de maquettes et dessins pour ''l'ordonnance des carrelages''. »1. D'autres, encore, tel le Douaisien Nicaise de Cambrais, élargissent le champs de leur activité bien au delà du domaine de la peinture en organisant des divertissements pour la cour. Celui-ci, qui organisait à Bruges en 1419, « certain jeu, histoire et moralité sur le fait de la danse macabre », pouvait se féliciter d'avoir garder un rapport plus ou moins étroit avec l'art, si l'on songe qu'Aernout Raet et Jeahan Dubus exercèrent respectivement les professions de boulanger et de fromager!

La commande n'était pas le préalable à toute réalisation, les ateliers disposaient de toiles achevées et destinées à la ventes. C'est durant le XVe siècle que cette pratique s'est développée au point de faire de Bruges une place centrale du marché de l'art. Devant leur ateliers, les peintres disposaient de boutiques ou comptoirs sur lesquelles les œuvres étaient présentées. L'utilisation de ces «[...]boutiques et vitrines était sévèrement réglementée par les corporations de peintres[...] ».
A tel point que « Jusqu'en 1463, les peintres brugeois spécialisés dans la peinture sur toile [dont il reste très peu d'exemples] -les Cleerscrivers- pouvaient seulement travailler sur commande. Il leur était interdit de tenir boutique ou d'exposer leur œuvres sur un comptoir. Un certain nombre de conflits juridiques indiquent pourtant que ces règlements étaient régulièrement outrepassés. Le magistrat de la ville finit donc par autoriser tout le monde à ouvrir un comptoir ou une boutique . Un peintre qui ne possédait pas de comptoir devant son atelier avait le droit d'exposer ailleurs, seul ou avec des collèges. Les -Cleerscrivers- vendaient par exemple leur production dans le quartier du pont Saint-jean. »2

A Bruges, mais aussi a Gant, toutes importation de peinture était quasiment interdite ou lourdement taxée. La seule exception était la période de la foire annuelle, qui constituait pour la majorité des peintres le point d'orgue de leur saison. Durant cette période, chacun été autorisé a vendre et importer dans la ville des marchandises. Ces foires internationales donnèrent une nouvelle dimension à la vente et à la production de tableaux, elles contribuèrent également à établir le succès de la peinture flamande bien au delà des Pays-Bas. Une figure nouvelle apparaît avec ce commerce : le marchand de tableaux. « A Bruges, les marchands de tableaux pouvaient seulement vendre des tableaux dans leurs ''auberges'', a condition d'en avoir reçu l'autorisation du métier des peintres. Pierre van Middemblijc et martin van Axele furent admis à la gilde des libraires en tant que marchand de gravures. Le commerce d'art était souvent une profession complémentaire.[...] Il est probable que les courtiers intervenaient comme marchand d'objet d'art. Les courtiers de Flandre tenaient des ''auberges'' et se trouvaient obligatoirement mêlés à toute transaction commerciale entre étrangers, ce qui leur permettait de jouer un rôle stratégique dans l'exportation des marchandises, [et donc de tableaux]. Toutefois à l'échelle locale « les marchands les plus importants étaient [...] encore les artistes eux mêmes. [...]. Les clients étrangers s'approvisionnaient dans les boutiques et sur les foires. En 1444, un marchand de Valence (aragon) reçut du général Berenguer Mercader la mission d'acheter à Bruges un Tableau de Jean van Eyck, qui devait être offert au Roi Alphonse V d'Aragon. Gregori trouva un saint-Georges et le dragon de la main du maître et, en mai 1444, il fournit le tableau à Mercarder en échange de 2000 réaux. En 1460, la Florentine Alessandra Strozzi demanda à ses fils d'acheter à Bruges des peintures sur toile, pour un maximum de 3 florins pièce. Son fils Lorenzo acheta une Adoration des Mages, un paon en feuillage et une sainte face. Il les envoya à sa mère, qui conserva la dernière œuvre et réalisa un gros bénéfice sur la vente des autres.[...].»3. Ceci illustre tout autant l'échelle à laquelle se déroulent les échanges que la portée du succès de la production flamande.

Si quelques traits particuliers de la production brugeoise, succintement évoqués dans cet article, ont pu participé au "succés" international la peinture flamande, il serait néanmoins tout à fait illusoire de l'expliquer en s'appuyant uniquement sur les modalités de production et d'échanges.
En effet la peinture flamande stupéfait d'abord ses contemporains par la splendeur de la technique à l'huile, et c'est cet aspect novateur à l'époque, qui est aujourd'hui encore souvent mit en avant. Toutefois, un autre élément peut avoir, soutenu par le caractére réaliste de la peinture flamande, contribué à la renommée de celle-ci : la piété.

C'est cette piété qui inspire, comme le note Michel-ange non sans condescendance, soupirs et larmes aux hônnetes gens d'italie. Cette derniére précision n'est d'ailleur pas annodine, car il va sans dire que la spontaineité de la peinture flamande du faire grande impression dans une italie dont les formes d'expressions, alors sensiblement marqué par la première renaissance, amoindrisaient inmanquablement la vigeur de tout message religieux. Peut-être est-ce pour cette raison qu'Alessandra Strozzi en parlant de cette même Sainte face flamande, devait ajouter à son fils que, si par force elle devait renoncer à un tableau, jamais elle ne se séparerait de lui car c'était une « figura divota et bella ».


1.Erwin Panofsky. Les Primitifs flamands, chap III, le problème de la Bourgogne. P169.
2.Maximiliaan P.J Martens. in Les Pimitifs flamands et leur temps. La clientèle du peintre. P176
3.Maximiliaan P.J Martens. in Les Pimitifs flamands et leur temps. La clientèle du peintre. P178.

La prospérité économique de Bruges au XVe.

« Le commerce forme la base de la croissance et de la prospérité des pays bas au XVe et XVIe siècles, particulièrement dans le noyau que forme les provinces de Flandre, de Brabant et de Hollande. La position géographique des Pays bas est un atout. Au carrefour de la mer Baltique et de l'Atlantique, grâce à la mer du Nord, et situé au débouché de grandes voies terrestre (venant d'Italie via l'Allemagne) et fluviales (estuaires du Rhin et de la Meuse en Zélande, et de l'Escaut en Brabant), ils drainent le commerce international grâce à leur ports et aux foires de brabant (Anvers, Bergen-op-Zoom).Ils bénéficient du déplacement des grands Pôles économique qui commence à s'opérer, depuis les grandes Découvertes, de la Méditerranée vers l'atlantique. Aussi deux espaces portuaires des Pays-Bas dominent le commerce international en Europe du Nord : Bruges tout d'abords puis Anvers [...]. »1

Bruges est une plaque tournante du commerce international jusque les années 1460, on y rencontre alors aux cotés des marchands flamands de nombreux autres marchands de différentes parties de l'Europe regroupés alors en ''nations'' et protégés par des privilèges. Lorsque le duc de bourgogne Philippe le bon fait son entrée dans Bruges en 1440, on dénombre 136 marchands de la ligue hanséate, 48 Castillans, 150 Italiens (Venise, Milan, Gênes, Florence et Lucques) des Catalans et des Portugais. On y trouve également des français (vins, sel), des Écossais, et bien sur des Anglais. C'est au passage avec ceux-ci, sans oublier les marchands de la Hanse que les échanges sont quantitativement les plus important.

Nombreux sont ceux qui saluent la prospérité de Bruges : « Des visiteurs Bohémiens et espagnols, et Philippe le Bon lui même, témoignèrent que Bruges était l'un des premiers marchés d''Europe qui dominait le Nord de l'Europe plus encore que Venise ne dominait la Méditerranée. Les visiteurs s'étonnaient des quantités de marchandises précieuses et exotique proposées : l'ivoire, l'ambre, les fourrures, le sucre des Canaries, les fruits du sud, les épices d'orient et les produits raffinés des Pays-Bas méridionaux ».

Ce XVe siècle alors si difficile pour le royaume de France est sans conteste l'âge d'or de la ville, le volume du commerce des Pays-Bas double des environs de 1400 à ceux de 1475, et la population de Bruges passe de 1400 à 1500, de 20.000 habitants à 30.000 habitant. Avec ses 20.000 habitants elle est au regard des autres villes européennes une grande ville, et seules les capitales avec leur 50.000 ou 100.000 habitants dépassent alors les villes de Flandre. Cette région qui compte aux moyen-âge prés de 34 pour 100 de citadins, est l'un des ensemble les plus urbanisé d'Europe avec l'Italie du Nord, le bassin Londonien et la vallée du Rhin.

C'est à Bruges au fait de sa prospérité que nait la première Bourse (1453), celle-ci alors installé dans la demeure des courtiers Van der Buerse, permet de faciliter les transactions commerciale et financières. En outre la présence de nombreux et riches étrangers permet aux changeurs, courtiers ou aubergistes de faire d'importants bénéfices et d'encourager notamment l'essor des banques et services. Depuis le XIVe siècle le système bancaire, facilite le commerce grâce aux lettres de change, qui permettent a la fois des transfert de capitaux à travers toute l'Europe, mais également de fournir des crédits (pratique d'usure interdite par l'église) en manipulant le cour des devises. Le système bancaire se développe durant cette période dans des proportions jusqu'alors inconnues. L'ascension extraordinaire des banquiers Florentins, les Médicis, qui disposent de filiales à travers toute l'Europe et notamment à Bruges (le fameux banquier Portinari), en est un excellent exemple.

Enfin, concernant la production artistique, les foires de Bruges deviennent avec celles d'Anvers, des places importante du commerce de l'art. Si au tout début du XVe siècles les commandes artistiques étaient restées l'apanage du haut clergé, du patriciat urbain ou encore des guildes et confréries, le développement économique et le déplacement de la cour des ducs de Bourgognes vers la Flandres changent sensiblement le visage du mécénat.

Bien que le haut clergés et les confréries ne cessent pas de commanditer des œuvres pour orner églises et hôpitaux, de nouveaux types de commanditaires apparaissent : financiers étrangers, officiers princier et hauts fonctionnaires Bourguignons, dont le nombre croit a mesure que l'état se centralise.

C'est cette mutation stimulante, qui se trouve à l'origine de la transformation des Pays-bas méridionaux en un foyer culturel et artistique de première valeur. Le nombre des artistes Hollandais ayant quitté les provinces septentrionales pour la riche ville de Bruges reflète bien l'attraction que celle-ci exerce sur les autres provinces. La ville, dotée d'une nébuleuse d'ateliers et d'une riche clientèle agit comme un aimant, ce que tend à démontrer l'assez forte proportion de migrants dans les quatre-vingts neuf nouveaux maître que la ville reçoit de 1453 à 1500. Il suffit de citer quelques-un des peintres renommé ayant travailler à Bruges pour s'en rendre compte, Jan van Eyck est né à Maaseik, Thierry Bouts à Haarlem, et Hans Memlinc à Seligenstadt.

L'une des illustrations les plus célèbre de la richesse des Pays-Bas dans la littérature Française, se trouve dans l'œuvre de Commynes : « Pour lors avoient les subjets de cette maison de burgongne grandes richesses, à cause de la longue paix qu'ils avoient eue, pour la bonté du prince soubs qui ils vivoient; lequel peu tailloit ses subjets, et me semble que pour lors, ses terres se pouvoient mieux dire terres de promission que nulles autres seigneureries qui fussent sur la terre. Ils estoient comblés de richesses et en grand repos, ce qu'ils ne furent oncques puis, et y peut bien avoir vingt-et- trois ans que cecy commença : les dépenses et habillemens d'hommes et de femmes, grands et superflus; les convis et banquets plus grands et plus prodigues qu'en nulle autres lieu, dont j'aye eu connaissance; les baignoiries, et autres festoyemens avec femmes, grands et désordonnés, et à peu de honte. »2a Quelques livres plus tard, l'auteur devait renchérir : « [...]je cuide avoir vu et connu la meilleure part de l'Europe; toutefois n'ay je connu nulle seigneurie, ni pays, tant pour tant, ni de beaucoup plus grandes estendue encore, qui fut tant abondant de richesses, en meubles, et en édifices et aussi en toutes prodigalités, dépenses, festoyement, chéres, comme je les ay vus, pour le temps que j'y estois. »2. Voilà donc en quels termes notre génie ''Français'' s'exprimait dans les années 1489-1490, alors qu'il dictait ses premiers livres .

Si le célèbre conseiller de Charles le Téméraire qualifie les Pays-Bas de « terres de Promission »3, la réalité doit être grandement nuancée. Il ne faudrait pas se laisser abuser par les fastes et splendeurs que la production artistique du temps a pu nous laisser. Si effectivement la noblesse, les élites marchandes ou encore le haut clergé se complaisent dans une richesse outrancière avec le souci de se démarquer du peuple, l'abondance était loin de régner. La « répartition [inégale] des revenus entre les différents groupes sociaux »4 est très accusée et se manifeste dans un monde touché par une stagnation, voir une régression économique générale. La crise du textile et les fortes dévaluations monétaires (1416-1433, 1474-1496) doivent y avoir jouer leur rôle.

L'industrie textile (grandes draperies de laine) bien avant le XVe siècle contribuait déjà au développement économique de villes flamandes comme Tournai, Gand ou Ypres. Toutefois dès le XIVe siècles, celles-ci durent se reconvertir face à la concurrence de la draperie anglaise meilleure marché. Cela n'est pas sans ironie si l'on songe que c'est principalement en raison de la demande en laine des manufacturiers flamands que l'Angleterre avait d'abords amorcé une reconversion de ces anciens labours en prairies. Cette invasion de draps anglais sur le continent, dont les Pays-Bas méridionaux devaient tant souffrir jusqu'au XVIIe siècle, est le résultat non seulement de l'extension des prairies déjà évoqué, mais également du caractère particulier de la production anglaise. La production textile insulaire restait en effet rurale, à l'inverse des villes spécialisés d'Artois ou de Flandres dans lesquelles jusqu'à 60 pour 100 de la population active d'une ville pouvait travailler dans le secteur du draps. Cette concentration peut s'expliquer par le fait que les villes n'avaient pas hésité, à force d'influence et de pouvoirs, à éliminer à peu près l'industrie villageoise à de très rares exceptions prés (exemptions seigneuriales contre paiement). Enfin, si la couronne anglaise levait de lourdes taxes sur l'exportation de laine, elle exemptait presque totalement celles du draps.

C'est à la production textile des pays-bas de draperie légère, sayetterie (sayes, serges, ostades) que le Bruges doit, entre autres choses, sa prospérité. Les laines de qualité inférieures nécessaires à la nouvelle draperie étaient en effet importées d'Angleterre, d'Écosse et de plus en plus de Castille via le port de Bruges. Toutefois si la cité profitait du flux généré par l'industrie textile, elle même à l'intérieur de ses murs voyait son industrie pénalisé à la fois par les règlements des corps de métiers et les lourdes taxes municipales. C'est pour éviter des coûts de production trop élevé, que par un curieux retour des choses, les entrepreneurs privilégièrent dorénavant les petites villes et la campagne environnante. Une campagne où par ailleurs, cette nouvelle activité providentielle permit de faire entrer du numéraire dans les foyers paysans. Cette nouvelle répartition de la production dont les effets bénéfiques sur l'exportation furent éphémères, obligea Bruges, comme d'autres villes, à consacrer une partie de son industrie aux objets d'art et de luxe à destination de la cour des Bourguignons, du clergé ou des élites marchandes. Aussi note t-on un développement sensible de la tapisserie à Bruges durant le XVe siècles, ou le nombre de tapissiers double par rapport au XIVe siècle. De même dans la confrérie de saint Jean, qui rassemblait à Bruges des libraires et des scribes, le nombres de membres passa d'une cinquantaine au milieu du XVe à soixante dix, vingts ans plus tard.

Néanmoins à partir de 1480, Bruges décline peu à peu face à Anvers. Au XIVe siècle les foires d'Anvers concurrençaient déjà Bruges, au point que cette dernière avait vainement tenté de les faire interdire à partir de 1430. Mais c'est l'ensablement du Zwin, par lequel la ville est relié avec la mer qui constitue le point final de ce déclin. Toutefois cet ensablement ne peut être considéré comme le seul facteur ayant mit un coup d'arrêt à l'activité de Bruges. La ville se trouvait en perte de vitesse depuis les années 1460, et le conflit entre la Flandre et Maximilien, empira largement la situation provoquant le départ des Marchands hanséates (1484 puis 1488), suivis d'autres nations. Ce départ à eut bien évidement des répercutions sur les autres secteurs, et c'est sans étonnement que l'on voit Gérard David comme d'autres quitter Bruges en 1515 pour Anvers. « Le blocus, l'insécurité militaire et l'étroitesse d'esprit de ses marchands ont [pénalisé] Bruges au profit d'Anvers »4.

1. Catherine Denis, Isabelle Paresys. Les Anciens pays-Bas à l'époque moderne (1404-1815).
2.Commynes. Mémoires sur Louis XI, livre cinquième, chap IX. P.380. Éditions Gallimard 1979.
2a. Commynes. Mémoires sur Louis XI, livre premier, chap II. P45. Éditions Gallimard 1979.

3. Maximiliaan P. J. Martens. in Les Primitifs flamands et leur temps. La clientèle du peintre. P176. editions la renaissance du livre. Bruxelles. 1997.
4. Raymond Van Uytven. In Les Primitifs flamands et leur temps. Le grand héritage. P30.