Description : Sainte Catherine à gauche, pose sa main sur une roue à pieux symbolisant son martyr. Dans sa main droite l'épée à deux mains dont l'extrémité est saisie par son bourreau, l'empereur romain Maximien, rappelle que les Pieux de la roue s'étant brisées sur son corps, elle fut décapitée. A droite, sainte Barbe est représentée avec ses attributs : Dans sa main gauche, la palme du martyr, tenue entre le majeur et l'annulaire d'une façon aussi improbable que difficile à reproduire anatomiquement. Dans l'autre main, dissimulé par son manteau au revers d'hermine, repose la tour dans laquelle elle fut enfermée sur ordre de son père, dans le but de la préserver du prosélytisme chrétien.
La composition repose sur une symétrie entre les différents groupes qui à pour pivot le Christ en croix. Le groupe de Saint-Jean, quasi monolithique répond strictement au groupe de Longin en formant en quelque sorte un C réfléchit. Les saintes qui de part et d'autres reposent au seuil de leurs loges, se renvoient l'une à l'autre et encadrent la composition de deux mansions. Sainte Barbe dont la pose présente à l'œil la forme d'un S semble, pour reprendre les mots de Panofsky, « s'infléchir et hanché en deux dimension plutôt qu'en trois », chose qui est encore plus patente avec sainte Catherine dont la robe sans autres plis que ceux présent sur le sol, est absolument en aplat. Le fond doré parcourus de rinceaux filigranés, ne s'est pas encore ouvert sur un paysage (ce qui constituera alors une avancée majeure dans la peinture sur panneau), cependant les loges et leur intérieur laissent entrevoir l'ébauche d'un espace que la lumière et l'ombre viennent introduire.
Le pavement montre très clairement dans son traitement, les limites de la peinture sur panneau des Pays-bas septentrionaux au début du XV siècle. Si l'extérieur des bâtiments ne choque pas trop, bien que les droites s'élancent vers de multiples point de fuites et ce, de façon si violente que l'on pourrait croire que la loge de Sainte barbe repose a demi sur un monticule de terre , le pavement, lui, traduit à première vue une véritable contradiction avec laquelle le peintre à du se débattre. L'introduction d'un pavement dans l'intérieur des deux bâtiments met au prise le peintre avec un problème difficilement soluble. Dans le cas de la loge de sainte Barbe, le pavement qui est disposé de part et d'autre de la sainte, n'offre aucune continuité. Tout d'abord la base frontale de la loge en contact avec le sol n'est pas constitué d'une droite rectiligne, mais d'une droite aligné, légèrement incurvé en son centre. Ce simple état de fait signifie que si le peintre avait prit la peine de disposé la totalité de son pavement strictement en parallèle à cette base, il eut déjà éprouvé un problème certain, en se retrouvant alors avec un quadrillage infléchît et curviligne en son centre, perturbant de manière évidente la cohérence la plus élémentaire du motif, c-a-d le pavement. C'est ce qui semble se passer au seuil exact de la loge, ou les quelques pavés présent rétrécissent à mesure qu'ils se rapprochent du bord du panneau, renforçant par là sensation que le sol s'incline doucement vers le centre de la base. C'est d'ailleurs curieusement le contraire qui se produit derrière la sainte, le pavement se gondole et s'arrondit plus ou moins insensiblement en son centre.
Si aucunes des droites du quadrillage au devant de la sainte n'est parfaitement rectiligne, ni absolument parallèle, la plupart toutefois, s'efforcent de suivre l'ensemble directeur que représentent à la fois la base, et les murs de l'édifice. Cependant au dos de Sainte Barbe ce n'est plus cet ensemble qui constitue l'étalon de référence des droites du quadrillage, mais l'unique mur à la droite de la sainte. Cette rupture violente des droites avec l'un des coté du quadrilatère met en péril la continuité du pavement et par conséquent celle de l'espace. Ce pavement qui pourrait (même imparfaitement réalisé) renforcer la notion d'espace et la cohérence du décor, se trouve ici utilisé à la façon d'un motif de remplissage. Ce carrelage largement perturbé par la présence de la sainte, apparait finalement indépendant de la structure comme si il n'en subissait ni les lois, ni les contraintes.
Als ich Kun.
Dans cette œuvre du début XVe « [...]les traditions du Gothique International s'évanouissent au profit d'une sensibilité plus humaine, sans raffinement mais avec fraîcheur.
Le Calvaire des Tanneurs de la cathédrale Saint-Sauveur manifeste le style brugeois de cette période. Le christ en croix est entouré aux extrémités de Sainte Catherine et de sainte Barbe, à l'entrée de constructions simplifiées à l'extrême. Les deux groupes de personnages, disposé de part et d'autres de la croix, semblent comprimé, figés dans des poses hiératiques. Pourtant, bien que l'ensemble soit resserré, on sent une volonté d'exprimer les sentiments de chacune des personnes. La volonté émotionnelle et pathétique de la scène transparait dans le geste de Jean tenant la main de la Vierge, éplorée, ou dans l'expression affligée des saintes femmes. Cette poussée inattendue vers le naturalisme [...] peut s'expliquer de différentes façons.
L'originalité de ces peintures réside sans doutes en partie dans le fait que les artistes ont ici travaillé en dehors des sphères princières, pour une clientèle nouvelle constituée de bourgeois dont les goûts simples s'embarrassaient moins des conventions artistiques. Avant le départ en Flandre de la cour bourguignonne, le mécénat exercé dans les pays-bas méridionaux demeurait en effet l'apanage du clergé et de la bourgeoisie. Pour répondre à cette demande plus populaire, les artistes, libérés des traditions et débarrassés des multiples contingence iconographique et stylistique, on dû faire preuve d'imagination pour rencontrer le goût de leur public. » 2
« Avant que la cour de Bourgogne ne fût transférée en Flandre, la différence des conditions de production artistique dans les ancien Pays-Bas par rapport à la France venait de ce que le mécénat y était exercé par des hommes appartenant à la riche bourgeoisie et au clergé, plutôt qu'a la haute noblesse. Mais à l'intérieur même de ces pays bas, on constate qu'il faut faire une distinction marqué entre le sud et l'ouest, d'une part, et le nord et l'est, de l'autre. La Flandre et l'Artois se trouvaient rattachés à l'empire de Bourgogne, mais le siège de cet empire demeurait Dijon. Le Hainaut appartenait à la dynastie bavaroise [...] ; mais les intérêts de cette dynastie se situaient principalement en Hollande. Dans le sud et l'ouest, c'étaient donc les grandes villes -Ypres, Gand, Bruges, Tournai – qui étaient des foyers de vie intellectuelle et artistique, tandis que dans le nord et l'est abondaient les cours princières, dont les souverains liés à la France et à la Bourgogne par des relations dynastiques et culturelles, se trouvaient pour ainsi dire sur place.[...] Il s'ensuit, de façon assez paradoxale que, dans certaines régions germaniques du nord et de l'est, prévalaient une vie de cour plus Parisiennes que dans les province bilingues de la Flandre, du Hainaut et de l'Artois.[...] » C'est dans ces régions germaniques et en particulier dans la Gueldre « (où règne, semble-t-il, un climat de culture raffinée) que la peinture se rapproche le plus des idéaux aristocratiques français et franco-flamands ». Toutefois, ce goût de l'aristocratie locale pour l'art franco-flamand et français n'élimine pas complètement les tendances régionale au point que l'on a pu qualifier certain panneaux de « mi-parisien, mi-rhénan ».3
« D' un caractère tout différent sont les rares peintures sur bois et peintures murales, produites dans le sud et l'ouest des ancien Pays-bas vers 1400 ou peu après, qui nous soient parvenues. On y voit les traditions de la cour et de l'art français et franco-flamand presque totalement abandonnées en faveurs d'un naturalisme résolu, qui parfois, frôle la caricature, et cette tendance vers une simplicité terre-à-terre faisant fi du raffinement s'observe même chez les successeurs immédiat de Broederlam. » 3
Le « style de Bruges, [...] est représenté par le célèbre Calvaire des tanneurs de l'église saint-sauveur, qui montre un christ en croix, composition flanquée de deux saintes à la chevelure mousseuse, sainte Catherine et Sainte barbe. Ces deux figures se tiennent au seuil de petites constructions simplifiées, à la façon dont les acteurs des mystères de la fin du moyen âge sortaient de leur Stände, ou loges. Les guildes se chargeant en grande partie de la mises en scène de ces représentation religieuses, il est possible que le Calvaire des tanneurs se soit inspiré de cette disposition théâtrale. D'une technique sommaire, avec, sous la croix, les personnages comprimés en deux groupes serrés, ce panneau manque de raffinement et de dignité, surtout si l'on évoque l'équilibre sculptural d'un Calvaire tel que la peinture murale d'Amsterdam, provenant de saint-walburg de zupthen, dans la Gueldre où même la peinture murale, qui favorise naturellement un style large et rapide, atteignit un haut degrés de perfection. Mais il est à noter que, dans le Calvaire des tanneurs, le naturalisme flamand prend un tour psychologique. L'artiste ne recherche pas tant la beauté que l'intensité de l'émotion. Le motif du svenimento (l'évanouissement de la Vierge dans les bras de saint jean) est rendu vrai et touchant par le geste que fait l'apôtre de lui tenir la main ; et le visage pensif du centurion s'oppose en vif contraste à celui de Longin (soldat qui perça de sa lance le flanc du Christ), profondément ému sous ses dehors quelque peu patibulaires.
Si expressif qu'il soit, le calvaire des tanneurs reste d'un style pondéré si on le compare à celui d'un triptyque presque de la même période, acquis par l'art Institute de Chicago, qui représente une « Crucifixion », flanquée par deux volets divisé horizontalement [...] »3
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